Die vermutlich von alten Fotografien und Tierdarstellungen inspirierten akribischen Zeichnungen vermitteln mir den Eindruck, dass es zwischen Mensch und Tier eine Sprache gibt, die fast nur mehr von Kindern verstanden werden kann. Oder handelt es sich in Verena Kammerers grafischem „Panoptikum“ um eingefrorene Träume, die mich so nachdenklich stimmen? Wie dem auch sein mag, was ihr mit ihrem schwarzen Kugelschreiber figürlich umzusetzen so meisterhaft gelingt, das empfinde ich als äußerst originell und höchst poetisch.

Markus Vallazza

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Verena Kammerer nimmt als Ausgangsmaterial historische Photographien, die geprägt sind durch Pose und Stillhalten. Auf solchen Bildern, den allermeisten bekannt, blicken die Personen ernst, ja würdevoll in ein Jenseits, dessen Grenze die optische Linse, in einen Abgrund, dessen Dunkelheit das Innere des photographischen Apparates ist. Wen man als Portraitierter dort anblickt ist eigentlich: sich selbst. Man blickt auf sich, bemüht, alle Zufälligkeiten abzustreifen, damit ein Wesentliches von sich einen aus dem Photo heraus ansehe. Im Augenblick, da sich der Verschluß öffnet, macht man sich so zur Vergangenheit. Die Angst von Naturvölkern, der photographierten Person würde ein Teil der Seele entrissen werden, steht wohl damit im Zusammenhang. Und auch noch im frühen photographischen Jargon wird das Bild auf die Platte gebannt.

Unter diesem Aspekt kann man sich die Kugelschreiberarbeiten Verena Kammerers als einen Prozeß der Entzauberung vorstellen, als einen Akt der Rücknahme. Wo das Leben in seiner Bewegtheit und Zufälligkeit aus der Starre des Bildes nicht ohne weiteres wieder herausgelesen werden kann, ohne nicht auch ein einfühlendes Wissen über die Lebenszeit der Abgebildeten zu haben, kann man sich der Unwandelbarkeit des Bildes selbst widmen, und die Oberfläche Strich für Strich entziffern wie eine Schrift. Dieses ganz unpsychologische Eingehen auf den Gegenstand, das Kopieren, bewirkt eine Verschiebung, eine Verrücktheit, die dem Betrachter jede nostalgische Anwandlung nimmt. Daß aber die ihrer Vergangenheit entblößten Figuren uns nicht zu nahe rücken oder auch: nicht unheimlich werden, da sie nun uns und nicht sich selbst anschauen, ist ihnen ein Tier beigegeben, wie eine Beruhigung. Denn: Das Wesen der Tiere sind immer sie, in Gänze, und das Jenseits der Kamera kennen und fürchten sie nicht.

Stefan Döring

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„Blick, dessen Einsamkeit wir uns niemals werden vorstellen können: Blick des Nichts.“
(Edmont Jabes, Das kleine unverdächtige Buch der Subversion, 
aus dem Französischen von Felix Philipp Ingold)

„Wie im Traum doch alles an die Grenze des Wahnsinns streift.“
(Robert Walser, Jakob von Gunten)

Verena Kammerer nimmt in ihren Zeichnungen etwas eng ins Visier. Es hat mit dem zu tun, was eine alte Portraitkamera schon einmal im Fokus hatte, um jemanden in einem stilisierten Portrait abzulichten. Dafür hatte jemand Pose gestanden und hatte sich inszeniert vor dem Auge der Kamera. Nach einem Jahrhundert greift diese Inszenierung die Zeichnerin, die über die Fotographie aus der Flohmarktkiste auf sie schaut, noch einmal auf und bannt sie regelrecht zu einem Moment der Erstarrung, gepaart nun mit dem Tier, das, abgezeichnet aus alten Tierlexikas, in wissenschaftlicher Typisierung höchst eigentümlich ins Blickfeld rückt.
Warum aber ein solches Theater um ein Geschau, das doch kaum Einblick gewährt? Warum solche Fokussierung auf einen Blick und eine Pose, die doch jedes besondere Interesse von sich weisen?
Wäre da nicht das Tier, mal Käfer, mal Falter oder Vogel, könnte man meinen, es ginge tatsächlich darum, eine Person zu erfassen und sich ihrer Präsenz mit aller Kraft zu vergewissern. Und als könnte das nur gelingen durch den ausschließlichen Blick auf die Person und durch deren Isolierung von jeder räumlichen Bestimmung und Nachbarschaft. Freilich glückt eine Nähe nicht durch das Zoomen auf Blick und Pose. Vielmehr schlägt gerade im Moment der Erstarrung Nähe um in größte Distanz und der Blick auf eine Person oder Haltung erfährt durch keine Entsprechung Erwiderung oder Auskunft. Wie könnte man da nicht an das Phänomen und die Formulierung der Entfremdung denken, die Walter Benjamin etwa zu der Zeit findet, als auch die Portraitfotos, auf die Verena Kammerer rekurriert, entstanden sind. „Je näher man das Wort ansieht, desto ferner blickt es zurück“ heißt der Satz von Karl Kraus, den Benjamin immer wieder und gerne zitiert.
Blicken auch die Figuren von Verena Kammerer umso ferner zurück, je näher man sie ansieht?
Oder ist mit dem konzentrierten Blick, den die Zeichnerin so streng aufnimmt, noch eine andere Absicht verbunden? Fast scheint es, als würde zumindest eine Absicht in ihrer ursprünglichen Bedeutung daher kommen: Noch bevor es die Erfindung der Fotografie gab, war die „Absicht“ nämlich eine Visiervorrichtung und diente als Gestell mit waagrecht und senkrechten Drähten dazu, in freier Natur das Sehfeld zu begrenzen und die Motive in der Zentralperspektive messbar und korrekt zu erfassen. Bei der Arbeit schoben also der Künstler und die Künstlerin diese Hilfskonstruktion zwischen sich und das, was sie malend oder zeichnend sahen und ausschließlich sehen wollten.
Auch Verena Kammerer dient eine solche Absicht, wenn es ihr um ein zielgerichtetes Betrachten geht, oder wenn es darum gehen sollte, Klarheit in den Blick und in den Stand der Dinge zu bringen, die jedes überflüssige Attribut einer Umgebung ausklammert. Aber diese Aufmerksamkeit, die sich so konzentriert auf ein isoliertes Moment festzurrt, verfolgt unbeirrt auch ein anderes Interesse. Denn während die Fokussierung den Stillstand oder die Stilllegung des Blicks übt, löst sie auch ein Gegenteiliges aus und zieht mit der Ferne, von der Walter Benjamin spricht, eine plötzliche Nähe von ungewohnten Entsprechungen mit sich. Dann entstehen wie aus einem blinden Fleck, mit denen die Zeichnerin die Dinge umgibt, Zusammenhänge und Berührungen, die man in ihrer Merkwürdigkeit zunächst nicht verstehen und sogar in jene Ferne zurück verweisen möchte, aus der sie zu kommen scheinen. Denn da stehen, wie zur Verdoppelung, den Menschen fast mannsgroß Tiere zur Seite: eine Echse neben dem gescheitelten Knaben, ein Kehlchen neben dem zugeknöpften Zopfmädchen oder ein Barsch im Arm des strammen Krawattenträgers. Und in ähnlich traumhafter Art wird das Kleine in den Zeichnungen von Verena Kammerer groß und etwas Großes seltsam klein, das Familiäre monströs und Kindliches skurril.
„Die Erinnerung“, schreibt Cees Nooteboom „ist wie ein Hund, der sich hinlegt, wo er will.“ Wie die Erinnerung agiert nicht selten der Traum, der, ausgestattet mit einem angesammelten Inventar, den Dingen in gleichgültiger Gelassenheit ihren Platz zuweist und sie zusammenfügt, als wäre alles nur eine Frage der Entfernung. Oder als wäre alles nur eine Frage der erprobten Anordnung, auch wider besseres Wissens. Darin liegt manchmal etwas Tröstliches. Und manchmal ein Erschrecken und Entsetzen.
Die Kunst von Verena Kammerers Kunst verlässt sich auf die Ordnung wider besseres Wissens. Und sie tut das in sicherer Absicht und Manier. Denn sie weiß um die Doppelläufigkeit der Dinge und um die Zwillingsexistenz, in der ein Mensch einer ist und ein anderer und in der er in gleicher Entfernung zu sich wie zu einem anderen steht oder zu einem Käfer, Hermelin oder Grauhörnchen. Da ist die Ferne zueinander auch schon ihre Nähe und die merkwürdige Zusammenfügung auch schon ihr Zusammenhang. Es geschieht ja fast nichts auf diesen Zeichnungen, außer dieser Anordnung von Tier und Mensch, die sich wie die Erinnerung oder wie ein Hund hinlegt, wo sie will. Es geschieht fast nichts außer dieses wiederholte Variieren und Modulieren der zeichnerischen Bausteine wie Fragmente. Und doch geschieht auf diese Weise etwas Unermessliches und Unerhörtes, das die Zeichnerin meidet zu begründen, sondern es unerschrocken anheimstellt.

Christine Vescoli

 

 

 
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